Il mistero dell'Orecchio assoluto

Di Mario D’Aletta. L'articolo originale è qui.

A detta di molti, l'orecchio assoluto è il dono prezioso che possiedono quelli che, nei corsi di solfeggio, "capiscono tutto". Nel dettato musicale, cavallo di battaglia degli "assolutisti", un orecchio normale ha bisogno che gli si ricordi sovente il LA di riferimento per identificare la nota ascoltata in relazione alla sua frequenza. Chi possiede l'orecchio assoluto è invece in grado di indicare istantaneamente la nota percepita.

Dalla fine del XIX secolo, i musicisti e gli psicologi si interrogano sulla natura di questa capacità che facilmente può essere considerata una prerogativa del "buon musicista". Se oggi possiamo definire più precisamente l'orecchio assoluto come la capacità di identificare un suono di un'altezza ben precisa senza dover ricorrere a una nota d riferimento, questa qualità non perde tuttavia il suo mistero. In che cosa consiste questo orecchio assoluto quasi mitico, che gode di un tale prestigio tra i musicisti malgrado siano in pochi a possederlo?

Le prime ricerche: innato o acquisito?

I primissimi lavori vertevano sulla genesi dell'orecchio assoluto. Si tratta realmente di un "dono" del cielo o, più banalmente, di una capacità che è possibile acquisire? Due correnti di pensiero si sono a lungo contrapposte. Per gli uni, l'orecchio assoluto sarebbe un'attitudine innata che si manifesta in maniera spontanea e immediata durante l'infanzia. Per gli altri, l'orecchio assoluto non altro sarebbe che il risultato di un apprendimento che si può effettuare a ogni età. Numerosi esperimenti sono stati attuati per far sviluppare tale capacità su soggetti che ne erano inizialmente privi. Nessun esperimento, tuttavia, ha prodotto risultati convincenti.

Sicuramente l'orecchio assoluto si acquisisce, ma solo fino a una certa età. Già nel 1916, Copp esprime l'ipotesi di un periodo critico per lo sviluppo dell'orecchio assoluto. Preso atto della facilità dei bambini ad apprendere la denominazione dei suoni musicali, egli pensa che questa sia un'attitudine innata che il bambino perde dal suo repertorio comportamentale se non sviluppata abbastanza precocemente. In effetti, è probabile che, proprio così come abbiamo imparato a distinguere i colori, avremmo potuto imparare a riconoscere i suoni. Ma, essendo questa attitudine inutile nel nostro contesto sociale, a eccezione, forse, dei musicisti, siamo destinati a perdere questa capacità durante lo sviluppo. Uno studio di Sergeant (1969) dimostra come sia possibile stabilire una forte correlazione tra l'età alla quale si inizia la formazione musicale e il possesso dell'orecchio assoluto. Su un campione di 1156 musicisti professionisti, la quasi totalità (92,6 per cento) di coloro che hanno iniziato lo studio di uno strumento o del solfeggio tra i due e i quattro anni possiede l'orecchio assoluto. Nei casi in cui la prima educazione musicale è stata impartita tra i dodici e i quattordici anni, possiamo riscontrare che soltanto il 6 per cento ha sviluppato l'orecchio assoluto.

Dunque, questa capacità sarebbe il risultato di un apprendimento tanto più efficace, quanto più precoce, tenendo conto che la fine del "periodo sensibile" può situarsi attorno agli undici anni. Nel 1941, Bachem presenta delle tavole genealogiche di intere famiglie portatrici di questa peculiarità, fornendo così una base alla sua interpretazione genetica. Eppure non si è mai evidenziato alcuna correlazione tra influenze ereditarie e possesso dell'orecchio assoluto. Uno studio recente ha mostrato come l'87 per cento dei musicisti di un gruppo di concertisti particolarmente dotati di talento e tutti in possesso dell'orecchio assoluto non avesse, nella cerchia dei propri parenti, nessun individuo dotato della stessa abilità. Certo, esiste una chiara correlazione tra ambiente familiare e sviluppo dell'orecchio assoluto. E evidente che un bambino i cui genitori sono musicisti beneficia di un ambiente favorevole allo sviluppo di questa capacità, non fosse che per la familiarità con la musica, quanto mai precoce.

Tuttavia, il problema dell'orecchio assoluto non deve essere isolato dal contesto musicale; è proprio studiando uno strumento o il solfeggio che certi bambini acquisiscono quasi "automaticamente" la capacità di riconoscere le note che ascoltano. Per arrivare allo stesso risultato, altri avranno bisogno di sforzarsi enormemente. Sarebbe interessante poter capire perché certi individui sviluppano l'orecchio assoluto e altri no, pur beneficiando dello stesso insegnamento. Ma fino a oggi, a questa domanda non sappiamo rispondere.

L'orecchio assoluto e i suoi limiti.

Degli individui in possesso dell'orecchio assoluto si dice spesso che hanno "buon orecchio". Eppure, non sembra che essi presentino una qualche superiorità per ciò che concerne la sensibilità uditiva. Un recente esperimento (Vangenot 1999) ha dimostrato, in effetti, che i musicisti, in possesso o meno dell'orecchio assoluto, non dimostrano una percezione delle altezze più raffinata degli altri individui, non appena si ponga attenzione alla discriminazione delle frequenze. Per ciò che concerne la percezione dell'altezza propriamente detta, quella misurata in Hertz, tutti gli individui si distribuiscono attorno a una media. Inoltre, se si chiede a dei musicisti di riconoscere l'altezza di un suono complesso a partire da una nota di base, precedentemente ascoltata, possessori e non possessori dell'orecchio assoluto ottengono lo stesso punteggio, molto vicino, d'altronde, a quello dei non musicisti. Ciononostante alcuni strumentisti ci colpiscono per la precisione con la quale accordano il loro strumento. Certi violinisti sono precisi allo "Hertz"! Ma questo non vuol dire che essi possiedano necessariamente l'orecchio assoluto, e questa notevole raffinatezza percettiva non sembra avere rapporti con l'altezza. Di fatto, lo spettro sonoro di una corda vuota varia a seconda della sua tensione. Il violinista, in questo caso, riconosce le variazioni spettrali, il che non ha nessun rapporto con la memoria e la decodificazione delle altezze.

Così, la famosa storiella del giovane Mozart, il quale a sette anni rilevava che il violino del suo amico Schachtner era accordato di un quarto di semitono troppo alto, non sarebbe il risultato dell'orecchio assoluto, ma soprattutto di una fenomenale capacità di distinguere le altezze e di una memoria eccellente.

Se possedere l'orecchio assoluto vuol dire aver memorizzato negli anni di studio delle altezze e poterle nominare senza sbagliare e senza necessitare di un suono di riferimento, sembra tuttavia che il parametro dell'altezza non sia sufficiente da solo ai fini di una buona decodificazione. In effetti, questa notevole capacità dei possessori dell'orecchio assoluto di riconoscere e nominare i suoni sarebbe sovente condizionata dalla qualità del timbro del suono, memorizzato contemporaneamente all'altezza. Così certi musicisti riconoscono facilmente le note quando vengono suonate sul loro strumento, mentre si trovano in grande difficoltà a nominare dei suoni prodotti da altri strumenti. Il loro "orecchio assoluto", in verità, assomiglia molto a un analizzatore timbrico assai sviluppato. Allo stesso modo, i suoni del pianoforte sono sempre decodificati più facilmente e più rapidamente che gli altri suoni complessi. Ward e Burns (1982) parlano addirittura di “pianoforte assoluto”.

I ragazzi, immersi in un ambiente in cui il pianoforte è lo strumento dominante (dettato musicale, accompagnamento del canto, ecc.), sembrano sviluppare una particolare sensibilità alle qualità timbriche del pianoforte e acquisiscono l'orecchio assoluto in questo contesto. Al contrario i suoni puri sono, praticamente sempre, più difficilmente decodificabili di ogni altro suono musicale. La difficoltà risiede probabilmente nell'assenza degli armonici, elementi ben più determinanti per l'identità del suono di quanto non sia la frequenza fondamentale. (Il suono più semplice, dal punto di vista fisico, è un suono puro, cioè un'oscillazione sinusoidale di pressione, caratterizzata da un periodo T, stabile, di cui l'inverso è la frequenza f = i/t misurata in Hertz. Un suono puro è interamente definito da una sinusoide. Raramente, tuttavia, si ha a che fare con un tale tipo di suono, di frequenza f isolata: più sovente ci si imbatte in suoni composti di oscillazioni aventi frequenze diverse. Tali oscillazioni producono una frequenza detta fondamentale insieme ai suoi multipli, 2f, 3f, 4f, ..., nf, detti armonici, e questa è caratteristica comune a tutti i suoni strumentali.)

Miyazaki (1989) ha dimostrato che il riconoscimento di un suono è influenzato anche dalla sua posizione sulla scala delle frequenze. I possessori di orecchio assoluto sono più a loro agio nell'identificazione delle altezze intermedie che di quelle delle note alte o basse. Il registro nel quale essi sono più precisi corrisponde alle frequenze comprese fra la terza e la quinta ottava (da 131 a 988 Hz) per i suoni complessi. Inoltre, i possessori dell'orecchio assoluto non riconoscono tutte le note con la stessa precisione. Il la (probabilmente a causa del diapason) e il do sono quelle che vengono identificate con più precisione. Qualche errore, quasi sempre un semitono in più o in meno, si verifica a volte quando si tratta di riconoscere il sol, e quindi le altre note naturali. Un po' più numerosi si fanno gli errori nella decodificazione delle note alterate. Allo stesso modo Miyazaki (1989) ha dimostrato che è possibile classificare le note in funzione del tempo necessario alla loro identificazione: sol, do, mi, re, la, fa, do, la, si, re, fa, sol. Le note importanti della tonalità di do maggiore, come la tonica e la dominante, vengono riconosciute più rapidamente. Sarebbe dunque possibile rintracciare una rappresentazione gerarchica delle note nella nostra memoria, derivante, presumibilmente, dal "bagno tonale" nel quale siamo immersi fin dalla nostra prima infanzia. Inoltre, i musicisti sembrano udire spontaneamente in do maggiore, forse perché gli esercizi di strumento per principianti sono quasi sempre scritti in questa tonalità, considerata la più "semplice" perché non presenta alterazioni in chiave.

La precisione e la rapidità di identificazione esistono dunque in funzione della gerarchia tonale, cioè si basano sul senso del contesto tonale in cui ogni suono è inserito. Se osserviamo che ciò dovrebbe riguardare soprattutto l'orecchio relativo, la conclusione che se ne può trarre ha aspetti indubbiamente un po' paradossali.

La percezione categoriale dell'altezza.

La percezione categoriale non concerne solo i campi della parola o del colore, ma è anche una caratteristica della percezione delle note nei musicisti. Nemmeno il possessore d'orecchio assoluto identifica il la3 unicamente con la frequenza di 440 Hz. Egli trova dapprima accettabile una ristretta banda di frequenze prima di percepire una nota che non è più un la, ma non è ancora un sol o un si bemolle. Il grado di tolleranza dipende dall'individuo. Per alcuni musicisti possiamo addirittura constatare una continuità di frequenze tra le diverse note.

Un esperimento condotto da Locke e Kellar (1973) dimostra che i musicisti, invitati a definire un accordo di tre suoni in cui la terza varia da maggiore a minore passando per diverse frequenze intermedie, offrono chiari indizi di una percezione categoriale. Nel nostro sistema temperato, il do dell'accordo di la maggiore corrisponde alla frequenza di 554 Hz. L'esperimento mostra che quando la frequenza è superiore a 546 Hz quasi tutti i musicisti percepiscono l'accordo come un accordo maggiore, mentre quando la frequenza è inferiore a 540 Hz l'accordo è normalmente avvertito come minore. Questi risultati suggeriscono l'esistenza di una frontiera categoriale nei dintorni dei 542 Hz. Secondo gli studi sul linguaggio, sembrerebbe che l'informazione non categorizzata sia normalmente inaccessibile alla percezione cosciente. In musica, al contrario, si direbbe che una tale informazione possa essere resa accessibile alla coscienza. Altrimenti sarebbe impossibile percepire la stonatura in un accordo, poiché l'assimilazione categoriale "integrerebbe" l'esperienza percettiva. In musica, l'ascoltatore dimostra una certa attitudine a operare tanto all'interno che all'esterno del modello categoriale.

Per la musica, diversamente che per il linguaggio, non basta esservi esposto perché una percezione categoriale possa svilupparsi. La formazione musicale accresce la tendenza a categorizzare. Così, per esempio, la maggior parte dei metodi di educazione musicale prevede lo studio dei nomi delle note e della terminologia della scala. Ora, il semplice fatto di possedere delle etichette verbali favorisce il processo di estrazione e stoccaggio delle informazioni categoriali. E presumibile che, per i musicisti, ogni categoria sia associata a una banda-prototipo di frequenze "assolute", che rappresentano le posizioni "centrali" all'interno delle categorie della scala, mentre le altezze che si allontanano dalla norma vengono assimilate al prototipo più vicino. Francès (1958) parla di un processo di astrazione della nota. L'altezza della nota, nella realtà della musica, non corrisponde a una frequenza rigorosa. I musicisti tendono ad alterare più o meno questa frequenza per molte ragioni estetiche.

Le deviazioni di altezza obbediscono a una serie di leggi specifiche: le une in relazione al movimento melodico (vale a dire la gerarchia delle altezze all'interno della melodia), le altre in stretta dipendenza delle funzioni tonali che conferiscono senso a ciascun suono in base a un sistema normativo. Quando, ad esempio, un suono si avvicina a una delle note importanti del sistema tonale (la tonica o la dominante), l'esperienza mostra come il musicista tenda a ridurre l'intervallo in questione ben più di quanto non vorrebbe il modello teorico della scala. Così, nella tonalità di do maggiore, il si si avvicina al do a volte in maniera incredibile. Al posto di un semitono, il musicista realizza di solito un quarto di tono soltanto, e a volte anche meno. Ciononostante, all'ascolto, si avrà la netta sensazione di avvertire un intervallo di semitono! Allo stesso modo, un musicista che esegue un passaggio melodico ascendente tenderà ad allargare gli intervalli, il che vale ugualmente per l'inverso.

“La percezione di un suono musicale è dotata di un certo potere d'astrazione e di generalizzazione” (Francès 1958). Il suono musicale è una "nota", cioè un concetto che riassume valori fisici poco rigorosi e ampiamente variabili. Così, si sa che tra una nota suonata da uno strumento temperato come il pianoforte e la stessa nota eseguita da uno strumento ad arco o da un ottone, le differenze di frequenza sono rispettivamente: per il mi: 0,36 e 0,55 commi; per il la: 0,27 e o,73 commi. Il re, il fa e il sol, pur senza essere identici, divergono in modo più contenuto: 0,18 e 0,09 commi. Queste differenze acquisiscono una certa importanza per un orecchio esperto. Eppure non si è mai constatato che la coesistenza di questi tre diversi strumenti in orchestra abbia suscitato una qualche reazione tra i musicisti. Francès ha calcolato che soltanto il 20 per cento dei suoni rimane all'altezza prescritta per tutta la durata di esecuzione. Il 25 per cento non la raggiunge mai e il 55 per cento solo momentaneamente. La media delle oscillazioni, secondo Seashore, è di un semitono per il canto e di un decimo di tono per il violino. Per fortuna, la maggior parte di queste deviazioni non è mai avvertita come tale.

Quando una nota suonata al pianoforte stona, attira subito la nostra attenzione. Ma dopo un istante, se la stonatura non oltrepassa certi limiti, si finisce per non avvertirla più: si sente allora l'altezza che si vuole sentire. Un recente esperimento (Vangenot 1991) ha mostrato come, se abbassiamo o alziamo molto lentamente le note d'un brano musicale senza interromperne lo svolgimento, la maggior parte dei musicisti si accorgerà del cambiamento solo dopo un lungo lasso di tempo. Certi soggetti dotati di orecchio assoluto non manifestano alcuna sorpresa fino a quando la modificazione non si avvicina al semitono! Per quanto confusi dall'accordatura a 415 Hz dell'epoca barocca, i possessori di orecchio assoluto apprezzano comunque le esecuzioni su strumenti d'epoca. Ci si chiede d'altronde come facessero i musicisti "afflitti" da orecchio assoluto all'epoca di Bach, per esempio, quando l'accordatura poteva variare anche di un tono da una regione all'altra.

L'orecchio musicale sembra accontentarsi di elementi sonori molto approssimativi e carichi di ogni sorta di oscillazioni. Se la tolleranza non esistesse, sarebbe d'altronde impossibile suonare con strumenti mai accordati alla perfezione. Fortunatamente per la soddisfazione dell'orecchio, quest'ultimo adempie la funzione di enucleare le note dalle frequenze in perenne oscillazione attorno a una certa media.

Cosa significa dunque, in un tale contesto, avere l'orecchio assoluto? Cosa vuol dire suonare intonati per chi possiede questa capacità? I possessori di orecchio assoluto hanno forse una percezione più acuta dell'intonazione? Sono forse più esigenti degli altri musicisti?

Percezione sintetica e percezione analitica.

Gli individui che non possiedono l'orecchio assoluto sviluppano, con un lavoro costante, l'orecchio relativo. Con questo termine si designa la capacità di identificare l'intervallo che separa due note suonate simultaneamente o in successione. Siccome essi decodificano l'identità delle note in maniera relativa piuttosto che assoluta, l'individuazione di un suono implica un processo più complesso del riconoscimento immediato. Se l'orecchio assoluto, per quanto concerne i prototipi di altezza e i nomi che gli corrispondono, chiama in causa la memoria a lungo termine, l'orecchio relativo fa ricorso alla memoria a breve termine. Il nome di una nota non può essere identificato immediatamente. Il suono deve essere immagazzinato nella memoria a breve termine per il tempo sufficiente a richiamare l'immagine della nota di riferimento con la quale istituire il paragone. L'intervallo tra le due viene poi identificato e designato. Il nome della nota viene finalmente scoperto. Si può dunque dire che la differenza tra possessori di orecchio assoluto e orecchio relativo si gioca sulla rapidità di identificazione delle note più che sulla precisione.

Siegel (1974) mostra la superiorità mnemonica che conferisce il possesso dell'orecchio assoluto. Nel suo esperimento, ad alcuni musicisti vengono sottoposte due note distanti ora di un decimo, ora di tre quarti di tono. Essi devono stabilire se il secondo suono è più grave o più acuto del primo. Per quanto riguarda gli intervalli di un decimo di tono le prestazioni dei soggetti non differiscono, indipendentemente dal fatto che abbiano o no l'orecchio assoluto. Al contrario, le cose cambiano quando si tratta degli intervalli di tre quarti di tono. I possessori di orecchio assoluto si dimostrano nettamente superiori. Essi possono assegnare un'etichetta verbale (un nome) a ogni nota. Quando le note sono poste a intervallo di decimo di tono questa codificazione non è più operante, visto che le due note si ritrovano ad avere un unico nome. Così essi devono fare ricorso a quella che Siegel chiama codificazione "sensoriale", come tutti gli altri individui che non possiedono l'orecchio assoluto. Inoltre, la codificazione verbale propria dei possessori di orecchio assoluto facilita l'immagazzinamento delle informazioni a più lungo termine.

Chi non possiede una tale abilità è comunque in grado di costruire una scala a partire da qualsiasi altezza, basandosi su un caratteristico sistema di rapporti tra le frequenze. Questa capacità conferisce un’identità melodica o armonica a un insieme di note sulla base di relazioni intervallari che esse intrattengono mutualmente piuttosto che in funzione della loro altezza assoluta. Dunque, a ruoli invertiti, l'individuo che non possiede l'orecchio assoluto svilupperà una capacità peculiare, che potremmo denominare "tonalità assoluta".

Terhardt e Seewann (1983) evidenziano come l'identificazione della tonalità obbedisca a processi percettivi differenti a seconda che i soggetti possiedano o no l'orecchio assoluto. Chi lo possiede identifica da subito una o più note. In seguito ne desume la tonica secondo le regole del codice musicale. Diversamente, l'individuo che non possiede l'orecchio assoluto percepisce il carattere singolare di ogni tonalità, un "colore" istantaneamente codificabile, senza esitazioni. Allo stesso modo, Siegel (1977) dimostra che l'orecchio relativo si sviluppa con la formazione musicale e che i musicisti più esercitati possono identificare gli intervalli con grande sicurezza e precisione, indipendentemente dal contesto dello stimolo sonoro. Questi musicisti riferiscono di percepire gli intervalli come risonanze qualitativamente ben differenziate. Così, una quinta giusta non suona più "grande" di una quinta diminuita ma diversa per tipo di suono. Ogni intervallo possiede un carattere unico, un colore particolare, che lo rende inconfondibile. Questo fenomeno percettivo risulta meno evidente presso i soggetti dotati di orecchio assoluto. In effetti, essi dimostrano maggiori difficoltà a riconoscere rapidamente certe qualità sintetiche delle combinazioni dei suoni, come quella dell'intervallo di quinta, o il colore di un accordo o di una tonalità maggiore. La loro percezione è analitica. Il che li obbliga a calcolare le relazioni tra le altezze prima di poter comprendere che tipo di accordo o di intervallo è stato suonato. I musicisti che si basano sull'orecchio relativo hanno imparato a riconoscere automaticamente queste particolarità.

Dunque, se la percezione di tipo analitico del possessore di orecchio assoluto si dimostra importuna in alcune situazioni, altre volte essa si trasforma in un vero e proprio handicap, come quando si tratta di trasporre un pezzo musicale o di suonare uno strumento accordato un semitono più alto o più basso. Chi possiede l'orecchio assoluto deve dunque sviluppare anche l'orecchio relativo, cosa che richiede considerevoli sforzi. In effetti, i due sembrano incompatibili, come se possedere l'orecchio assoluto impedisse la formazione dell'orecchio relativo. L'orecchio assoluto, quindi, non è che un'attitudine dalle possibilità molto ristrette che consisterebbe, a quanto pare, nella sola capacità di identificare senza errori, ma solo in certe circostanze, il nome della nota udita. Non ha dunque nulla a che vedere con il "valore" del musicista, di cui non migliora assolutamente le capacità o la sensibilità. Come mai è allora oggetto di tanta considerazione? In fin dei conti, ed è questa la questione fondamentale: l'orecchio assoluto implica o no una percezione differente della musica? Questo rapporto analitico con la nota, sicuramente involontario, è permanente? Non nuoce al piacere d'ascolto della musica? In altri termini, si può ancora apprezzare l'ascolto musicale se non ci si può impedire di viverlo come una successione di note esattamente identificabili? Dal punto di vista puramente musicale, non possiamo fare a meno di porci queste domande.